Ils parlent d’écriture

Cette proposition de carnet de citation est un infime (encore plus infime d’ailleurs puisqu’il ne concerne que des citations autour de la thématique de l’écriture et de la lecture, qui sont indissociables l’un de l’autre et bien que ces thèmes débordent de toutes parts et soient également traversés de part et d’autre incessamment) extrait d’un carnet de citations que je tiens depuis l’adolescence et qui a, à ce jour, atteint plus de 1000 pages. Il représente pour moi une sorte de pamphlet dont l’assemblage m’est personnel et intime mais contenant autant de combinaisons possibles, de propositions isolées, à piocher, qui, je suis sûr, peuvent résonner chez d’autres… Voilà pourquoi je vous propose cette liste non-exhaustive et que je vous invite à partager vos propres citations si le cœur vous en dit!

[Toutes les citations présentées ici sont toujours strictement accompagnées du référencement précis des livres, articles, ebooks, etc. dont elles sont tirées. Pour certains livres qui m’on sans aucun doute marqués plus que d’autres, je n’ai pu m’empêcher de sélectionner plusieurs citations. Je laisse à votre convenance le loisir de piocher par-ci par-là celles qui vous interpelleraient.]

Nuage des auteurs:
Pit Agarmen Caroline Angé Paul Auster Assises du roman Roland Barthes Tim Burton Italo Calvino Belinda Cannone Claire Castillon Anne Chamayou (dir.) Anne-Marie Clément Sofia Coppola Michaël Cunningham Stephan Daldry Marie Darrieussecq Régine Detambel Michel Diaz Annie Dillard Marguerite Duras Ernest Hemingway Nancy Huston Siri Hustvedt John Irving Nick Kent Stephen King Milan Kundera Carlos Liscano Vladimir Nabokov Anaïs Nin Martin Page Pierre Péju Edgar Allan Poe Arthur Schopenhauer Hubert Selby Jr Jonathan Tropper Enrique Vila-Matas Virginia Woolf Stephan Zweig

 

Agarmen, Pit. Genèse d’un roman.

Je ne sais pas pourquoi j’écris. Ou plutôt j’ai trop de réponses. J’écris pour me rendre justice. J’écris pour réparer, pour panser, pour guérir. J’écris pour m’appartenir, pour dessiner une vie qui me ressemble, et des pensées qui seront miennes. J’écris pour parler aux autres, inventer un chemin où nous pourrons nous rencontrer. J’écris pour le plaisir de faire concurrence à la réalité, pour récupérer le monde et lui donner une autre direction. J’écris pour que l’on m’aime aussi. Et impressionner ceux que j’aime, celle que j’aime. J’écris pour dédramatiser mes blessures, pour transformer le malheur en joie, et la mort en vie, par résilience, esprit de contradiction, par révolte. J’écris parce que cela m’amuse. J’écris pour découvrir des choses que j’ignore et qui pourtant sont moi, pour être le premier spectateur, lecteur, d’histoires nouvelles, d’idées qui fleurissent, et pour en prendre soin. J’écris pour ne pas sombrer, pour résister à la chute. J’écris pour donner du plaisir. J’écris pour ajouter des choses à la réalité, pour donner naissance et participer à l’embellissement du monde. J’écris pour envoyer des cartes postales, ce que sont les livres, à ceux qui voudront bien être mes correspondants. J’écris pour remplacer du rien par quelque chose. [p. 8]

Références : Robert Laffont : 2012. Version numérique téléchargée sur http://www.laffont.fr/site/genese_d_un_roman_&100&9782221134177.html
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Angé, Caroline. “Blog, fragment et altérité”.

Le lecteur de fragments comme tout autre lecteur participe de la révélation du sens. Plus encore, l’absence de liens formels entre les morceaux de texte pose une implication singulière du lecteur. L’alternance entre les énoncés fragmentaires et les interstices postule une ouverture et un manque. Là reside l’essence même de l’acte de lecture de fragments, à savoir le fait d’avoir donné sens par l’acte de liaison. Acte de lecture qui met en scène d’une manière singulière l’écart irréductible, la distance entre « je » et «l’autre». [p. 145]

Références: in Itinéraires [En ligne], 2010-2 | 2010, mis en ligne le 01 juillet 2010, consulté le 02/10/2015. URL : http://itineraires.revues.org/2050 ; DOI : 10.4000/itineraires.2050
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Auster, Paul. Le diable par la queue.

Quand je me retourne vers cette époque, maintenant, je me vois en fragments. De nombreuses batailles avaient eu lieu en même temps, et des parties de moi, éparpillées sur un vaste champ, luttaient chacune avec un ange différent, une tendance différente, une idée différente de ce que j’étais. Cela m’amenait parfois à des comportements qui n’étaient pas du tout dans mon caractère. Je me transformais en quelqu’un que je n’étais pas, j’essayais de porter pour un temps une autre peau, j’imaginais m’être réinventé. [p. 49]

Références : Suivi de Pourquoi écrire ? Paris : Librairie générale française, 2000. Traduit de l’américain Hand to mouth par Christine Le Bœuf. 186 p.
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Assises du roman : roman et réalité.

« Je. Qui ça ? » écrit Beckett dans L’Innommable.

Je. Qui ça ? Puisque écrire c’est faire l’expérience d’une impossible coïncidence avec soi. Puisque écrire c’est éprouver que cette parole qui émerge et que j’écris est à la fois la mienne et pas la mienne, qu’elle ne se laisse pas aisément identifier bien qu’elle en dise plus long sur moi, sans doute, que je ne le voudrais. Parce que, voilà, je suis sûre de mon âme (hélas), de mon métier, je me reconnais à peu près dans les sentiments et les convictions que j’exprime dans la vie courante, mais lorsque j’écris, une part de moi ne se laisse pas cerner, je suis prise de doute. Je. Qui ça ? Et ce doute contamine en même temps ma vision tout entière du monde (ce doute dans lequel se glisse, par bonheur, la fiction). [p. 40-41]

Références : « Pour un engagement voluptueux » – Lydie Salvayre, p. 37-42 in Assises du roman, op. cit. Paris : Christian Bourgeois, DL 2007, cop. 2007. 459 p.
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Barthes, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes.

Son premier texte ou à peu près (1942) est fait de fragments ; ce choix est alors justifié à la manière gidienne « parce que l’incohérence est préférable à l’ordre qui déforme ». [p. 112]

Références: Editions du Seuil, coll. « Points Essais », DL 2015, cop. 1975. 243 p.
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Burton, Tim. Big fish. 2003.

Vous est-il arrivé d’entendre une blague si souvent que vous en oubliez pourquoi elle était drôle ? Puis vous l’entendez une seconde fois et soudain elle vous apparaît comme neuve et vous vous rappelez alors pourquoi vous l’avez adoré la première fois. C’était la dernière blague de mon père je crois, un homme raconte si souvent ses histoires, qu’il ne fait plus qu’un avec ses histoires et lui survivent… et ainsi, il devient immortel.
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Calvino, Italo. Si par une nuit d’hiver un voyageur.

Je fais remonter trop d’histoires à la fois, parce que je veux qu’on sente autour du récit d’autres histoires jusqu’à saturation, des histoires que je pourrais raconter, ou que je raconterai peut-être – ou qui sait si je ne les ai pas racontées dans une autre occasion ? -, un espace rempli d’histoires qui n’est peut-être rien d’autre que le temps de ma vie, où l’on peut, comme dans l’espace, se déplacer dans toutes les directions, y trouvant toujours de nouvelles histoires à raconter à condition d’en raconter d’autres d’abord, de sorte qu’à partir de n’importe quel moment ou de n’importe quel endroit on rencontre toujours la même épaisseur de matière à raconter. Et même, si je regarde en perspective l’ensemble de ce que je laisse en dehors de la narration principale, je vois comme une forêt qui s’étend de tous les côtés et ne laisse pas passer la lumière, tellement elle est épaisse, une matière en somme beaucoup plus riche que ce que j’ai cette fois choisi de mettre au premier plan, raison pour laquelle il n’est pas exclu que celui qui suit mon récit se sente un peu frustré en voyant que le courant se disperse en nombre de petits ruisseaux et qu’il ne lui parvient, des faits essentiels, que les échos et reflets ultimes, mais il n’est pas exclu non plus que j’aie justement cherché cet effet-là en me mettant à raconter, ou que ce soit, disons, un expédient que j’ai choisi d’adopter, une règle de discrétion qui consiste à me tenir un peu en-dessous des possibilités de récit dont je dispose.

Et cela, si on y regarde bien, c’est le signe d’une vraie richesse, solide et détaillée, au sens où si, par hypothèse, je n’avais qu’une histoire à raconter, je m’y donnerais tout entier, à cette histoire-là, et je finirais par la griller dans mon désir forcené de la mettre en valeur, tandis que, si je dispose d’un dépôt pratiquement illimité de substance à raconter, je suis en mesure de le manier avec détachement et sans hâte, allant même jusqu’à laisser transparaître un léger ennui et m’offrant le luxe de m’attarder sur des épisodes secondaires et des détails insignifiants. [p. 123-124]

Chaque nouveau livre que je lis vient s’insérer dans le livre complexe, unitaire, qui forme la somme de mes lectures. [p. 284]

Références : Seuil, coll. « Points », DL 2005, cop. 1981. Traduit de l’italien Se une notte d’inverno un viaggiatore par Danièle Sallenave et François Wahl. 286 p.
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Cannone, Belinda. L’écriture du désir.

Une des définitions possible de l’écrivain : celui qui est assez bon récepteur pour entendre les secrets communs, puis assez bon émetteur pour les dire. D’où la nécessité de se tenir à équidistance de soi et des autres – mais la posture est aussi valable pour chacun, pleinement ses désirs mais sachant que soit inclut l’Autre – ce que j’appelle l’humanité en soi. [p. 43]

Et en effet, si la question que pose un roman pouvait être résumée si aisément, il ne serait pas nécessaire d’écrire le livre. Or, à l’orée du travail, elle est une véritable énigme pour le romancier qui pourrait chaque fois dire qu’il écrit pour savoir ce qu’il pense, ou, à l’instar de Breton : « Je n’écris pas ce que je croyais penser ». Tant qu’il ne l’a pas déployée, il ne connaît pas avec précision sa question. Il sait simplement quel thème il traitera. Et lorsqu’il l’a déployée, il ne mesure pas ce qu’il a fait dans son somnambulisme. [p. 52]

La meilleure désignation de l’état qui préside à l’invention est sans doute le somnambulisme. Que le travail se prolonge en sous-main (à l’insu de notre conscience) se vérifie dans le fait que le jour suivant, même lorsqu’on n’a pas pensé au roman depuis la dernière séance d’écriture, et alors que la veille on avait arrêté d’écrire avec un sentiment d’épuisement du matériau intérieur, on est prêt à recommencer, on a derechef des réserves pour un nouveau voyage. J’ai toujours envié les écrivains impétueux qui s’asseyent un matin à leur table et écrivent d’un jet leur roman – alors que j’écris si lentement, un peu chaque jour, tous les jours. Mais eux connaissent une autre forme d’inquiétude, celle des périodes pendant lesquelles ils n’ont pas de roman en cours, et où ils sont menacés de croire qu’ils n’en écriront plus jamais. [p. 54-55]

Nouveau mouvement de balancier : si j’essaie à présent d’approcher l’acte de création, ce moment où naît le texte, je dois admettre que je n’ai presque rien pensé d’intéressant (notion toute relative, on en tiendra compte, merci), rien pensé d’intéressant autrement qu’en l’écrivant. De même que j’ai souvent vérifié l’émulation intellectuelle que produit le fait de parler (la voix active la pensée), j’ai aussi constaté qu’une pensée construite ne pouvait naître que de la plume (vieux style). Pas d’idée dont les pages ne seraient que la traduction : seule l’intuition préexiste à l’acte d’écrire. Les mots sont l’idée. Sans mots, pas d’idées. [p.88]

Pessoa, employé de bureau (comme Kafka) disait aussi : « la littérature, comme toute forme d’art, est l’aveu que la vie ne suffit pas ». Propos courant chez les créateurs, pour qui la vie réfléchie dans les œuvres paraît toujours plus riche, plus intense que la vie vécue – sans doute parce que, encore une fois, elle est ouverte sur l’infinité des possibles. [p. 121]

Références : Folio, coll. Essais, impr. 2012, 127 p.

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Cannone, Belinda. Narrations de la vie intérieure.

[…] la littérature pense et ainsi nous aide à penser le monde, et ainsi à y vivre, ne fais pourtant pas d’elle une branche de la philosophie. Car cette pensée se transmet non sous forme de concepts, de réflexions abstraites, théoriques, mais sous formes d’expériences concrètes. Dans la représentation romanesque, le texte du roman ne propose qu’une partie du chemin dont il revient au lecteur de parcourir l’autre partie. Et cette besogne que le lecteur accomplit est l’occasion pour lui de vivre concrètement une expérience, ce que confirme la multitude des émotions qu’il éprouve au fil de la lecture. Ainsi en sort-il enrichi, accru d’une nouvelle expérience de vie. [p. 2]

Inconfort, et donc autre sorte de plaisir, dans le roman du courant de conscience qui, ne me délivrant plus qu’un regard singulier sur la réalité, celui d’un personnage qui sera ma seule perspective sur l’univers évoqué, me signifie, ou plutôt met en scène, une posture dans le monde qui a marqué le XXe siècle : privé de vérité transcendante, de sens supra-individuel, sans assurance aucune, moi, lecteur, j’en suis réduit à suivre les errances de cette voix sans maître, toutes ses fausses pistes, pas certain d’aboutir quelque part. […] sans jamais les commenter ni les juger, sans même user de la moindre forme d’ironie qui marquerait une flaubertienne distance, et qui me laisse si seul devant la brutale bêtise du monde, de plain-pied avec elle, sans une voix qui puisse rétablir l’ordre de la raison, et pas même certain de bien voir ma propre folie. Le narrateur s’absente et ne me soulagera pas. [p. 8]

De même, dès son troisième roman, Virginia Woolf abandonne le principe de l’intrigue, comme moyen factice, anecdotique, qui s’accorde mal avec la volonté de rendre la vérité de la vie intérieure. Pas plus que ses contemporains, elle ne peut « raconter des histoires » (dans les deux sens de l’expression) parce que la seule réalité fiable est celle qui est perçue à travers le témoignage des sens et des émotions. [p. 34]

Références : Editions Puf, DL 2001, 114 p.

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Cantais, Ludovic. Hubert Selby Jr., 2 ou 3 choses…

La troisième personne du singulier me laisse toute liberté. Or, même si mes livres sont principalement écrits à la troisième personne, on y trouve une large part de discours à la 1ère personne. C’est comme un morceau de musique composé…disons en Ut majeur, mais avec de nombreuses variations dans les tons. Je commence à la troisième personne, puis, comme je vous l’expliquais, je remplace « Il ouvrit la lettre » par « En ouvrant la lettre, il y trouva… » peu importe quoi. « C’est quoi c’truc? Je n’ai jamais… ». Et je passe à la 1ère personne. Je change, je n’ai pas de règles, elles peuvent être si néfastes. Je respecte certaines lois, je les respecte vraiment. Mais pour les temps, la chronologie et l’espace, j’essaie d’avoir l’écriture la plus immédiate possible. Je change sans aucun complexe de temps, de pronom, de voix… 3ème personne, 1ère personne, je vais en tous sens, selon les exigences de l »oeuvre. Pas arbitrairement, mais au gré des exigences de l’oeuvre. Ça demande du travail pour y parvenir sans entraver la lecture. Je pense avoir réussi, car personne n’a de difficulté à me lire. Pour autant que je sache, ça n’a jamais été évoqué. J’essaie souvent d’avoir une action immédiate, donc j’utilise des participes présents, des choses comme ça.
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Castillon, Claire. Les cris.

Le monstre textuel me comble. Insupportable et terrifiant, aimant et enjôleur et subtil, il assure une présence fidèle, une tenue irréprochable, et il s’intéresse à ce que je pense, pas seulement parce qu’il me pénètre. Bien sûr, il est irritant, il s’immisce, sans gêne, sans pudeur, mais il me tient parce qu’il me stimule. Il est là, il ne se plaint pas, et s’il me fait pleurer parfois, et si j’enrage, c’est à genoux, parce qu’il m’a comprise et me veut. Et que toute entière, pour lui, je ne suis jamais trop.

Références : Paris : Librairie générale française, coll. « Le Livre de poche », impr. 2011. 148 p.
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Chamayou, Anne. Fantômes d’écrivains.

Lors d’une interview, Michael Cunningham confiait combien sa découverte des textes de Virginia Woolf a été déterminante au point d’en ressortir radicalement transformé : « Elle est le premier grand écrivain que j’ai lu ; avec elle j’ai perdu ma virginité, elle a modifié ma perception et s’est mêlée à mon ADN ». L’image de l’empreinte ADN utilisée par Cunningham pour décrire l’effet provoqué par sa lecture de Woolf est particulièrement intéressante : en effet, l’une des fonctions principales de l’ADN est de transmettre des informations génétiques de génération en génération et cela avec la plus grande fidélité possible. Ce qu’on appelle « hérédité » passe immanquablement par le mélange et la perte de la virginité : la littérature envisagée comme transmission/évolution de l’espèce est une expérience séduisante qui permet d’imaginer toutes sortes de mutations, transformations, réplications, variations comme la réécriture intertextuelle, le retour au même dans la différence, de l’autre dans soi, du passé dans le présent. Cette image prend tout son sens lorsqu’on la rapporte au choix d’écriture de Cunningham. Son roman est composé de séquences apparemment fragmentées, d’assemblages singuliers, d’emprunts volontaires, de réminiscences, son style introduit le continu dans le discontinu. Ce parti-pris n’est pas en soi unique et beaucoup de textes offrent la même composition mais l’originalité de celui-ci est de mettre en scène un processus de transmission qui dévoile notre nature hybride tout à la fois réelle et imaginaire, faite de bribes d’identification, d’images incorporées, de traits de caractère assimilés, le tout composant une fiction fragile qu’on appelle le moi. Les personnages de Cunningham héritent d’une identité révélée par la littérature, ils en nourrissent leur existence pour la transformer à nouveau en fiction. De la Virginia réelle à son double littéraire en passant par sa lectrice, son personnage et sa réécriture, les identités se confondent, se superposent, les destins réels et rêvés s’inspirent et se réinventent. [« Qui a peur du fantôme de Virginia Woolf ? Les Heures de Michael Cunningham » – Roger Bastrios]

Comme l’écrit Gracq : « Tout livre pousse sur d’autres livres, et peut-être que le génie n’est pas autre chose qu’un apport de bactéries particulières, une chimie individuelle délicate » (Gracq, OC, I, 864). [« Devenir personne : mode d’emploi. Eclipses littéraires chez Enrique Vila-Matas » – Mar Garcia]

Références : Presses universitaires de Perpignan, 2011-11-15T23:00:00+00:00. Ibooks.
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Clément, Anne-Marie. Avec les mots à propos des mots : pratique et théorie du fragment.

Les textes ne sont jamais tout à fait seuls; ils communiquent entre eux. En écrivant, nous ne faisons que donner à lire leur correspondance … C’est cela même, les textes entretiennent une correspondance entre eux. Entre eux, ils s’écrivent. L’écrivain transcrit leurs lettres sur des registres reliés. [p. 42]

J’écris, j’efface, je reprends, je corrige, je change. Il faut que ça devienne une caresse pour les yeux, comme le galet qu’on fait rouler dans la main en pensant à la mer, comme la planche de pin, avec sa surface planée et sa veinure aux lignes sinueuses. Je polis. TI ne s’agit pas tant d’aplanir, il s’agit surtout de rendre transparent. De donner à voir en simultanéité. [p. 63]

Références : Rimouski : Mai 1993. Mémoire de maîtrise présenté à l’université du Québec (Rimouski). 110 p. Consulté le 03/10/2015 sur http://depot-e.uqtr.ca/5103/
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Coppola, Sofia. Lost in translation. 2003.

Bob Harris : Continuez à écrire.

Charlotte : Mais ce que j’écris est méchant.

Bob Harris : Méchant, c’est bien.

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Cunningham, Michael. Le Livre des jours.

Tout auteur qui situe une partie ou la totalité d’un roman dans un temps et un endroit identifiables est aussitôt confronté à la question de la véracité. La réponse la plus simple est aussi la plus sévère – les évènements historiques doivent être rendus avec une précision absolue. Les batailles doivent être menées là et quand elles ont été menées dans la réalité ; les zeppelins ne peuvent réapparaître dans le ciel à une époque où ils n’étaient pas encore inventés ; un grand artiste ne peut apparaître à un bal masqué à La Nouvelle Orléans quand on sait que, ce même soir, il souffrait encore de la goutte à Bâton rouge.

La stricte séquence des événements historiques, toutefois, va à l’encontre des besoins du conteur. On peut exiger des biographes et des historiens qu’ils rendent compte de tous ces trains manqués, engagements annulés, longues périodes de lassitude ; l’auteur de fiction n’est pas soumis à de pareilles conditions. Les romanciers doivent en général décider quel degré de servile exactitude rendra leurs histoires plus vivantes, et en quoi cela les rendra moins vivantes. Il semble que nous adoptions un spectre plus large dans ce domaine. Je connais des romanciers qui n’oseraient pas jouer avec les faits avérés, et j’en connais – et admire – un en particulier qui invente tout, depuis les tenues et les coutumes à l’époque du Christ jusqu’à la botanique et aux rouages du corps humains. Quand on l’interroge à ce sujet, il répond simplement : « C’est de la fiction ». [p. 11-12]

Références : Paris : Pocket, DL 2008, cop. 2006. 439 p. Traduit de l’américain Specimen days (cop. 2005) par Anne Damour.

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Cunningham, Michael. Les Heures.

Virginia se réveille à nouveau. Elle est ici, dans sa chambre à Hogarth house. Une lumière grise emplit la pièce, sourde, couleur d’acier ; elle s’épand avec une vie liquide, blanc-gris, sur la courtepointe. Elle argente les murs verts. Elle a rêvé d’un parc et elle a rêvé d’une phrase pour son prochain livre – de quoi s’agit-il ? De fleurs ; quelque chose à propos de fleurs. Ou concernant un parc ? Quelqu’un en train de chanter ? Non, la phrase s’est volatilisée, et peu importe, vraiment, car elle conserve encore l’impression qu’elle lui a laissée. Elle sait qu’elle peut se lever et écrire. [p. 37]

C’est une des expériences des plus singulières, de se réveiller avec le sentiment que la journée sera bonne, de s’apprêter à travailler mais sans s’y mettre vraiment. A ce moment, il y a d’infinies possibilités, des heures entières qui s’étendent devant elle. Son esprit bourdonne. Ce matin, elle va peut-être pénétrer l’opacité des choses, les carreaux obstrués, atteindre l’or. Elle le perçoit au fond d’elle-même, un autre soi presque indescriptible, ou plutôt un soi parallèle, un second soi plus pur. Si elle était croyante, elle l’appellerait l’âme. C’est une chose qui dépasse la somme de son intelligence et de celle de ses émotions, qui dépasse la somme de ses expériences, encore qu’elle les parcoure toutes les trois comme des veines de métal brillant. C’est une faculté interne qui reconnaît les mystères mouvants de l’univers parce qu’elle est faite de la même substance, et lorsque la chance lui sourit elle peut écrire directement grâce à cette faculté. Ecrire dans cet état lui apporte la plus intense des satisfactions, mais elle ne sait jamais à quel moment elle pourra y accéder. Elle peut prendre son stylo et laisser sa main suivre sa trace sur le papier ; elle peut prendre son stylo et découvrir qu’elle est simplement elle-même, une femme en robe d’intérieur armée d’un stylo, craintive et  indécise, moyennement compétente, ne sachant par où commencer ni quoi écrire. [p. 41]

Je n’ai aucun regret, en vérité, sauf celui-ci. Je voulais écrire sur toi, sur nous, en fait. Comprends-tu ? Je voulais écrire sur tout, la vie que nous avons et la vie que nous aurions pu avoir. Je voulais écrire sur toutes les façons dont nous pourrions mourir. [p. 73]

Elle regarde le réveil sur la table. Presque deux heures se sont écoulées. Elle se sent toujours forte, sachant pourtant que demain elle relira peut-être son travail d’aujourd’hui et le trouvera sans matière, creux. On a en permanence en soi un meilleur livre que ce que l’on parvient à coucher sur le papier. Elle boit une gorgée de café froid et prend le temps de lire ce qu’elle a écrit jusque-là.

Cela s’annonce plutôt bien ; à dire vrai, certaines parties sont très bonnes. Elle a d’immenses espoirs, bien sûr – elle veut que ce soit son meilleur livre, celui qui répondra enfin à ses attentes. Mais une seule journée dans la vie d’une femme ordinaire suffit-elle pour faire un livre ? Virginia tapote ses lèvres de son pouce. Clarissa Dalloway mourra, elle en est certaine, encore qu’à ce stade, il soit impossible de dire comment ni précisément pourquoi. Elle va, réfléchit Virginia, se suicider. Oui, c’est ce qu’elle fera.

Virginia repose son stylo. Elle voudrait pouvoir écrire toute la journée, remplir trente pages au lieu de trois, mais au bout des premières heures quelque chose en elle vacille, et elle craint, si elle se force à dépasser ses limites, de compromettre son projet tout entier. [p. 75]

Références : Paris : Ed. 10/18, coll. Domaine étranger, 2004. 225 p. Traduit de l’américain The Hours par Anne Damour.

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Daldry, Stephen. The Hours. 2001.

[Nicole Kidman, incarnant Virginia Woolf, parlant à propos d’un personnage du livre qu’elle est en train d’écrire:]

Il faut que quelqu’un meurt pour que nous donnions tous un prix à la vie.

Je voulais que mon écriture soit totale. Je voulais capturer chaque moment dans sa totalité : les fleurs dans tes bras quand tu as passé la porte, cette serviette. L’espèce d’odeur qu’elle dégage, cette matière, nos sentiments, les tiens, les miens, leur histoire. Qui nous avons été, la diversité du monde, toute la complexité du monde, cette confusion du présent. Je n’ai pas réussi… je n’ai pas réussi. Aussi ambitieux qu’on puisse être au départ il ne reste pas grand-chose. Vanité crasse et stupidité.

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Darrieussecq, Marie. Ecrire, écrire, pourquoi ?

Toute cette période de rêverie finit par aboutir à un cahier, à de l’écriture ; il y a le problème de la première phrase, mais on verra ça plus tard. Si tout va bien, j’écris le premier jet en six mois, un an, puis je le reprends à l’ordinateur. Là, c’est un autre travail, et c’est affreux ; il faut couper et recouper : du coup, il y a des trous partout, les transitions sautent. Je me dis « tant pis pour les transitions », alors je colle les morceaux et, bizarrement, parfois ça marche. Une des choses que j’ai apprises en écrivant, c’est que les transitions sont des conventions, la plupart du temps on s’en passe très bien. Il faut écrire ce qu’il y a à écrire, c’est tout. Là où est le désir. Au bout d’un moment, j’obtiens un livre, un texte qui se tient, mais qu’il faut à nouveau travailler pour retrouver « le rythme initial, s’assurer qu’il ne s’est pas perdu en route, revoir les phrases poétiquement. Poétiquement, c’est-à-dire au niveau du travail du matériau, les mots.

 

[…] je n’ai pas envie d’écrire un livre que je sais faire, sinon je m’ennuie.

Ce qu’est l’autofiction pour moi, c’est ce que font Pierre Loti, Blaise Cendrars ou Hervé Guibert : s’inventer une vie, avec tous les signes de l’autobiographie, mais une vie invraisemblable.

Aujourd’hui en France, et dans d’autres pays comme les États-Unis, la fiction est accusée d’être le plagiat du récit de faits, comme si, à partir du moment où on imaginait quelque chose, c’était une usurpation. Apparemment, une partie du public ou des écrivains a du mal à croire à l’imaginaire. Effectivement, comme le disait à raison Dominique Viart, il pèse une certaine menace sur le roman. Cette menace ne va pas le tuer, parce qu’il y aura toujours des gens qui écriront des romans et qui en liront, mais il y a une certaine panique en ce moment, un besoin panique de véracité. Sans doute l’époque est-elle troublée, cette époque où écrire un roman est tout de suite suspect : on retourne à Platon. […] Accuser un roman de n’être qu’une copie du réel, c’est complètement platonicien, et c’est nier tout droit à exister à la fiction. Émile Zola a été accusé de plagiat par un ancien ouvrier, lorsqu’il a écrit sur la vie difficile des ouvrières dans les usines du nord. Zola avait lu Le Sublime, que l’ouvrier en question – l’ouvrier est le « sublime » – avait écrit, et il s’en est inspiré, ainsi que de beaucoup d’autres livres et documents, pour écrire Gervaise et L’Assommoir, qui furent de gros succès. Il est accusé de plagiat, la presse adore cette histoire, partout son nom est sali, il écrit une très belle lettre pleine de dignité. Ce livre, Le Sublime, que personne n’avait lu, lui est opposé comme étant plus « vrai », plus « authentique » que le roman de ce falsificateur de Zola, avec cette notion de terroir, de « bien de chez nous ». En étudiant la rhétorique de ces pamphlétaires qui accusent de plagiat un écrivain, on s’aperçoit que c’est toujours la même : c’est une rhétorique du « bien de chez nous », elle pue, elle est à l’inverse de la littérature. La littérature, c’est le brassage, ça circule, ça respire. J’ai étudié une dizaine d’histoires où des écrivains ont été « accusés – de Du Maurier à Mandelstam, de Danilo Kis à Paul Celan – et ce sont toujours des affaires de « bien de chez moi, bien de chez nous, c’est à moi », comme si quelque chose de l’ordre de la propriété privée, de l’acte notarié voire de l’identité nationale, étaient des valeurs littéraires.

Références : Darrieussecq, Marie. « Écrire, écrire, pourquoi ? Marie Darrieussecq. » Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2015-01-06T17:32:05.000000+00:00. iBooks.

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Detambel, Régine. Les Livres prennent soin de nous. Pour une bibliothérapie créative.

Créer n’est pas produire. A tout âge, créer, c’est libérer des possibilités de vie susceptibles d’accroître à la fois la puissance de la sensibilité et la jouissance du fait de vivre. Les créateurs réussissent momentanément à faire face à la douleur causée par le désespoir, la peur ou la perte, en décidant de donner vie à quelque chose qui n’existait pas auparavant – quelque chose qui sans eux n’aurait pu avoir lieu. Comme si cette vie nouvelle était capable, par sa fraîcheur et son jaillissement même, de conjurer cette inéluctable limitation à quoi leur finitude essentielle les condamne. [p. 21]

Si l’écrivain publie, c’est d’abord parce que la littérature a commencé par modifier sa propre vie. Il est un lecteur averti, qui sait qu’un livre, un seul, peut parfois changer la donne, transformer le regard, ouvrir des horizons, mobiliser des énergies inconnues, infléchir la direction d’une existence.

Pourquoi ça marche ?

Parce que les hommes s’efforceront toujours de faire partager les expériences qui les touchent le plus profondément.

Parce que, de la naissance à la vieillesse, nous sommes en quête d’échos de ce que nous avons vécu de façon obscure, confuse et qui quelquefois se révèle, s’explicite de façon lumineuse et se transforme grâce à une histoire, un fragment, une simple phrase. Nous avons soif de mots pour permettre l’élaboration symbolique. Nous avons tous besoin de médiation, de représentation, de figuration symbolique pour sortir du chaos, intérieur ou extérieur. Tous, nous échafaudons des romans pour raconter notre séjour sur terre. C’est le propre de la narration que d’effacer l’idée même que le monde soit fragmentaire ; elle n’a sans doute pas d’autre but et c’est l’essentiel de la jouissance qu’elle procure. Elle comble les vides et ne joue des ellipses que dans l’éclat des transitions. [p. 91-92]

Références : Actes Sud : DL 2015, cop. 2015. 163 p.
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Diaz, Michel. Le gardien du silence.

Il est tard dans la nuit quand j’écris ces lignes. A dire vrai, je les écris moins pour les mots dont je trace les lettres l’une après l’autre – mots dont je sais si peu encore ce qu’ils seront sous ma main, que pour les blancs qui va les séparer, lignes et signes, y dessinant entre eux ces interstices, comme autant de  fissures tramées dans un bloc de silence, entre lesquelles il faudrait que je laisse s’insinuer quelque chose dont je n’ai retenu que le vague frémissement. Comme une musique inaudible d’abord, mais qui ne devrait prendre voix et résonance que quand ces pages me signifieront qu’elles sont achevées, que je suis arrivé au bout de la dernière ligne, que mon texte s’arrête là, et que j’en aurais oublié tous les mots. Que ces pages ne seront plus qu’un entrelacs de blancs d’où montera jusqu’à mes yeux une inconsolable clarté. [p. 123]

Références : Coaraze : L’Amourier, coll. « Fonds prose : nouvelles »,  impr. 2014. 164 p.
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Dillard, Annie. En vivant, en écrivant.

Assembler un livre est intéressant et enthousiasmant. C’est suffisamment difficile et compliqué pour requérir toute son intelligence. C’est la vie à son plus haut degré de liberté. Ta liberté d’écrivain n’est pas la liberté d’exprimer des opinions outrées ou abruptes ; tu n’as pas droit aux divagations. C’est la vie à son plus haut degré de liberté si tu as la chance de pouvoir essayer, car tu choisis des matériaux, tu inventes ton projet et tu te donnes ton propre rythme. En démocratie, tu peux même écrire et publier tout ce que tu veux sur n’importe quel gouvernement ou institution, même si ce que tu écris est manifestement faux.

La contrepartie de cette liberté, c’est bien sûr que ton travail est tellement dépourvu de sens, tellement destiné à toi et à toi seul, et tellement futile aux yeux du monde, que personne d’autre que toi ne se demandera si tu le fais bien ou même si tu le fais tout court. Tu es libre de rendre chaque jour plusieurs milliers de décisions de justice circonstanciées. Ta liberté est un sous-produit de la trivialité de tes journées. [p. 21]

On ne s’étonnera pas que la vie d’un écrivain – telle qu’elle est – soit d’une fadeur qui frise l’isolation sensorielle. Beaucoup d’écrivains accomplissent fort peu de choses hormis rester assis dans les petites pièces en évoquant le monde réel. Voilà pourquoi tant de livres décrivent l’enfance de l’auteur. L’enfance d’un écrivain a peut-être été l’occasion de la seule expérience de première main. Les écrivains lisent des biographies littéraires et s’entourent d’autres écrivains, pour se convaincre obstinément de cette notion ridicule : une occupation raisonnable et digne de durer pendant tout notre séjour sur cette planète consiste à passer ce temps assis dans une petite pièce, en compagnie de bouts de papier. [p. 60-61]

Références : Paris : Ed. 10/18, 1997. 142 p. Traduit de l’américain The writing life par Brice Matthieussent.
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Duras, Marguerite. Ecrire.

C’est curieux un écrivain. C’est une contradiction et aussi un non-sens. Ecrire c’est aussi ne pas parler. C’est se taire. C’est hurler sans bruit. C’est reposant un écrivain, souvent, ça écoute beaucoup. Ca ne parle pas beaucoup parce que c’est impossible de parler à quelqu’un d’un livre qu’on a écrit et surtout d’un livre qu’on est en train d’écrire. C’est impossible. C’est à l’opposé du cinéma, à l’opposé du théâtre, et autres spectacles. C’est à l’opposé de toutes les lectures. C’est le plus difficile de tout. C’est le pire. Parce qu’un livre c’est l’inconnu, c’est la nuit, c’est clos, c’est ça. C’est le livre qui avance, qui grandit, qui avance dans les directions qu’on croyait avoir explorées, qui avance vers sa propre destinée et celle de son auteur, alors anéanti par sa publication : sa séparation avec lui, le livre rêvé, comme l’enfant dernier-né, toujours le plus aimé. [p. 34]

Quand un livre est fini – un livre qu’on a écrit j’entends – on ne peut plus dire en le lisant que ce livre-là c’est un livre que vous avez écrit, ni quelles choses y ont étés écrites, ni dans quel espoir, ni dans quel désespoir ou dans quel bonheur, celui d’une trouvaille ou bien d’une faillite de tout votre être. Parce que, à la fin, dans un livre, rien de pareil ne peut se voir. L’écriture est uniforme en quelque sorte, assagie. Rien n’arrive plus dans un tel livre, terminé et distribué. Et il rejoint l’innocence indéchiffrable de sa venue au monde.

Etre seul avec le livre non encore écrit, c’est être encore dans le premier sommeil de l’humanité. C’est ça. C’est aussi être seule avec l’écriture encore en friche. C’est essayer de ne pas mourir. [p. 37]

Et on écrit.

C’est l’inconnu qu’on porte en soi : écrire, c’est ça qui est atteint. C’est ça ou rien.

On peut parler d’une maladie de l’écrit.

Ce n’est pas simple ce que j’essaie de dire là, mais je crois qu’on peut s’y retrouver, camarades de tous les pays.

Il y a une folie d’écrire qui est en soi-même, une folie d’écrire furieuse mais ce n’est pas pour cela qu’on est dans la folie. Au contraire.

L’écriture c’est l’inconnu. Avant d’écrire on ne sait rien de ce qu’on va écrire. Et en toute lucidité.

C’est l’inconnu de soi, de sa tête, de son corps. Ce n’est même pas une réflexion, écrire, c’est une sorte de faculté qu’on a à côté de sa personne, parallèlement à elle-même, d’une autre personne qui apparaît et qui avance, invisible, douée de pensée, de colère, et qui quelquefois, de son propre fait, est en danger d’en perdre la vie.

Si on sait quelque chose de ce qu’on va écrire, avant de le faire, avant d’écrire, on n’écrirait jamais. Ce ne serait pas la peine.

Ecrire c’est tenter de savoir ce qu’on écrirait – on ne le sait qu’après – avant, c’est la question la plus dangereuse que l’on puisse se poser. Mais c’est la plus courante aussi.

L’écrit ça arrive comme le vent, c’est nu, c’est de l’encre, c’est l’écrit, et ça passe comme rien d’autre ne passe dans la vie, rien de plus, sauf elle, la vie. [p. 64-65]

Références : Gallimard, cop. 1993, DL 1993, 146 p.
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Hemingway, Ernest. Paris est une fête.

Je travaillais toujours jusqu’au moment où j’avais entièrement achevé un passage et m’arrêtais quand j’avais trouvé la suite. Ainsi, j’étais sûr de pouvoir poursuivre le lendemain. Mais parfois, quand je commençais un nouveau récit et ne pouvais le mettre en train, je m’asseyais devant le feu et pressais la pelure d’une des petites oranges au-dessus de la flamme et contemplais son crépitement bleu. Ou bien je me levais et regardais les toits de Paris et pensais : « Ne t’en fais. Tu as toujours écrit jusqu’à présent, et tu continueras. Ce qu’il faut c’est écrire une seule phrase vraie. Ecris la phrase la plus vraie que tu connaisses ». Ainsi, finalement, j’écrivais une phrase vraie et continuais à partir de là. C’était facile parce qu’il y avait toujours quelque chose phrase vraie que j’avais lue ou entendue ou que je connaissais. [p. 51]

Il parlait, sans aucun respect mais sans amertume, de ses propres écrits et je compris que son prochain livre serait très bon s’il pouvait parler sans amertumes des faiblesses de ses livres précédents. [p. 198]

Références : Folio, DL 2013, cop. 1964, 2001. p. 350
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Huston, Nancy. Journal de la création.

La psychanalyste s’est-elle penchée sur la question de la relation entre un auteur et ses personnages ? On dirait que tel ou tel personnage joue tel ou tel aspect de l’enfance ou de la vie inconsciente : et, pour peu qu’on les laisse libres, ils se comportent de façon aussi inattendue que les personnages d’un rêve… [p. 253]

[…] si l’artiste et son œuvre sont comme la mère et son enfant, comment peuvent-ils être aussi comme des amants ? Mais la contradiction n’est qu’apparente : ici et là, dans l’érotisme comme dans la maternité, il y a échange, passage, symbiose, transfert d’énergies vitales – tu m’aimes je t’aime je m’aime t’aimant par toi aimée par moi tu t’aimes – et, aussi sûrement que l’œuvre fait l’artiste, le bébé fait la mère et chaque amant fait l’autre, tant il est vrai qu’avec chaque œuvre chaque enfant et chaque amant on est une artiste une mère et une amante différente. [p. 288]

Références : Le Méjan : Actes sud, coll. « Babel », DL 2001. 352p.
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Hustvedt, Siri. La Femme qui tremble, une histoire de mes nerfs.

Nul doute qu’après l’accident j’étais devenue très pâle. Je ne savais pas alors si je m’étais ou non cassé le cou, si j’allais ou non mourir ou rester invalide toute ma vie, mais je ne ressentais ni peur ni détresse. Mes perceptions étaient aigues. En réalité, je me devais d’être attentive à tout ça car, si je m’en sortais, je pourrais sans doute faire usage de ce matériau dans un roman. Etant donné les circonstances, cela me paraît maintenant bizarre, mais la distance que j’avais prise par rapport à une catastrophe potentielle doit avoir joué un rôle protecteur et adaptateur : de l’aliénation comme armature contre le réel. La petite voix dans ma tête allait son chemin narratif, elle poursuivait son discours à sa manière raisonnable, mais mes émotions étaient réduites au silence. [p. 63]

Chez les écrivains, je dirais que la chose n’est pas extraordinaire mais assez commune. Quand j’écris de façon satisfaisante, je perds souvent toute impression de composer ; les phrases me viennent comme si je ne les avais pas voulues, comme si elles avaient été fabriquées par un autre. Ce n’est pas là mon mode d’écriture quotidien, qui comprend bien des grincements, des périodes pénibles de démarrage et de panne. Mais il m’arrive plusieurs fois, au cours de l’écriture d’un livre, de me sentir ainsi prise en charge, en général au cours des ultimes étapes. Je n’écris plus, je suis écrite. [p. 97]

Quand je lis un roman, je le vois et, plus tard, je me souviens des images que j’ai inventées à son propos. Certaines de ces images sont empruntées à des lieux intimes de ma vie personnelle. D’autres, je le soupçonne, proviennent de films, d’illustrations dans des livres ou de tableaux que j’ai vus. J’ai besoin de placer les personnages, quelque part. De nombreuses personnes à qui j’ai parlé confirment qu’elles aussi voient les livres. [p. 146]

Références : Arles : Actes sud, coll. « Babel », impr. 2012, 279 p. Essai traduit de l’américain The shaking woman or A history of my nerves par Christine Le Bœuf.
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Hustvedt, Siri. Un monde flamboyant.

Des gens morts et imaginaires jouaient dans ma réalité quotidienne des rôles plus importants que ceux des vivants.

1. Artiste. A engendre l’œuvre B. Une idée qui fait partie du corps de A devient un objet qui est B. B n’est pas identique à A. B ne ressemble même pas à A. Quelle relation y a-t-il entre A et B ?

2. A et B ne sont pas équivalents, mais B serait impossible sans A, par conséquent B dépend de A pour son existence, tandis qu’en même temps B est distinct de A. Si A disparaît, B ne disparaît pas nécessairement. L’objet B peut survivre au corps de A.

Références : Arles : Actes sud, coll. « Lettres anglo-américaines », 2014. 402 p. Traduit de l’américain The Blazing world par Christine Le Bœuf. [ebook]
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Irving, John. Les Rêves des autres. Nouvelles.

Ce qui va suivre est autobiographique, mais, entendons-nous bien, pour l’écrivain non dépourvu d’imagination, toutes les autobiographies sont truquées. La mémoire d’un auteur de fiction ne saurait lui fournir que des détails peu satisfaisants ; il nous est toujours possible d’en imaginer de meilleurs, de plus adéquats. Le détail juste est rarement ce qui s’est produit sans retouches ; le détail vrai, c’est ce qui aurait pu, ou aurait dû, se produire. Je passe la moitié de ma vie à me relire et, sur cette moitié, la moitié du temps à introduire de menus changements. La condition de l’écrivain exige qu’il sache allier l’observation minutieuse à l’imagination non moins minutieuse de ce qui ne lui a pas été donné d’observer. Quant au reste, il consiste à se colleter proprement avec le langage ; pour moi, en l’occurrence, travailler et retravailler les phrases jusqu’à ce qu’elles sonnent  avec la spontanéité d’une conversation de niveau agréable. [p. 173-174]

Références : Ed. du Seuil : DL 1995, cop. 1993. Traduit de l’américain (cop. 1982) par Josée Kamoun. 220 p.
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Kent, Nick. Apathy for the devil, les seventies, voyage au cœur des ténèbres.

Gloire et célébrité constituent depuis longtemps le proverbial baiser de la mort des écrivains créatifs. Truman Capote fut détruit par le succès de son livre De Sang-froid et les multiples apparitions désastreuses sur les plateaux des talk-shows américains qui suivirent. Hunter S. Thompson n’a plus rien écrit de génial après avoir été érigé au rand d’icône américaine par Las Vegas parano. Plus récemment, Salman Rushdie et Martin Amis ont vu leur talent diminuer aussi vite qu’ils ont gagné en notoriété. Ça coule de source : les écrivains, de par la nature même de leur activité, doivent rester dans l’ombre pour travailler efficacement. C’est le seul endroit où ils peuvent prendre du recul et voir le monde dans sa globalité. Plus un écrivain demeure invisible, plus il (ou elle) est bien placé(e) pour appréhender son sujet. devenu(e) célèbre à son tour, l’auteur en pleine lumière tend à devenir emprunté, comme gêné aux entournures par son image, et ces préoccupations finissent toujours par inhiber sa créativité et lui ôter toute profondeur de vue. [p. 165-166]

Références : Payot é=& Rivages, coll. Rivages rouges, DL 2013, cop. 2013. 477 p. Traduit de l’anglais Apathy for the devil par Laurence Romance.
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King, Stephen. Écriture, mémoire d’un métier.

Gould me donna aussi un conseil intéressant en ce jour où je lui soumis mes deux premiers articles : écrivez la porte fermée, corrigez la porte ouverte. En d’autres termes : vos trucs, tout d’abord ne concernent que vous, puis ils commencent à prendre leur indépendance. Une fois que vous maîtrisez votre histoire et qu’elle est bien en place – aussi bien que possible, en tout cas – elle appartient à quiconque a envie de la lire. Ou de la critiquer. Si vous avez beaucoup de chance (là, c’est mon idée, ce n’est plus Gould qui parle, mais je crois qu’il aurait été d’accord), vous trouverez plus de gens qui auront envie de la lire que de la critiquer. [p. 67-68]

Ce que j’avais écrit ne me posait rien moins que quatre problèmes. Le premier et le moins important était que l’histoire ne m’affectait pas sur le plan émotionnel. Le deuxième, un peu plus important, était que je n’aimais pas beaucoup le personnage principal. Carrie White me faisait l’effet d’une gourde passive, d’une victime désignée. Les autres filles lui jetaient des serviettes hygiéniques et des Tampax à la figure en psalmodiant : « Bouche-le, bouche-le ! » et je m’en fichais. Le troisième, plus important encore, était que je ne me sentais pas à l’aise avec une distribution faite uniquement de filles. Je venais d’atterrir sur la planète Femme, et une incursion dans le vestiaire désert de Brunswick High datant de plusieurs années était une aide à la navigation mince. J’écris toujours mieux quand cela se passe dans l’intimité, dans un contact sexy, peau contre peau. Avec Carrie, j’avais l’impression de porter une combinaison de plongée que je n’arrivais pas à retirer. Le dernier problème et le plus important de tous venait de ce que je soupçonnais que l’histoire ne marcherait que si elle était assez longue […]. Je ne me voyais vraiment pas gâcher deux semaines, voire un mois, pour mettre au propre un court roman qui ne me plairait pas et que je ne pourrais pas vendre. Je jetai donc mon essai. [p. 91]

[aucun de mes romans précédents] ne m’a appris autant que Carrie White m’a appris. Ce que j’ai découvert de plus important, c’est que la perception qu’à l’auteur de ses personnages, au départ, peut-être aussi erronée que celle du lecteur ; et, presque aussi important, j’ai compris que le fait d’arrêter la rédaction d’un texte simplement parce que c’est difficile sur le plan affectif ou sur celui de l’imagination, est une mauvaise idée. Il faut parfois continuer même quand on n’en a pas envie, et il arrive qu’on fasse du bon boulot alors qu’on a l’impression d’être là, à pelleter bêtement de la merde, le cul sur une chaise. [p. 92-93]

Il n’est pas incongru de se demander si Paul Sheldon, dans Misery, ne serait pas moi. Certaines parties du personnage le sont… mais si vous continuez à écrire de la fiction, je crois, vous rendez compte que tous les personnages que vous créerez sont un peu vous-mêmes. Lorsque vous vous demandez ce que tel ou tel personnage va faire, dans une situation donnée, vous décidez en fonction de ce que vous feriez (ou au contraire ne feriez pas, dans le cas où ce personnage est le méchant). En plus de ces versions de vous-même, il y les traits, agréables ou pas, propres au personnage, que vous avez observés chez les autres (le type qui se cure le nez quand il croit ne pas être vu, par exemple). Il y a aussi un merveilleux troisième élément : l’imagination pure. C’est elle qui m’a permis d’être l’infirmière psychotique, le temps que j’écrive Misery. […] Incarner Paul a été le plus difficile, je crois. Il était sain d’esprit, je le suis aussi, pas de quoi en faire des tartines. [p. 228]

Références : Paris : Librairie générale française, coll. « Le livre de poche », 2003. 349 p. Traduit de l’américain On writing a memoir of the craft par William Olivier Desmond.
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Kundera, Milan. Interview.

Quelle est votre vision du roman ?

La forme romanesque permet beaucoup de libertés. Un écrivain ne doit pas voir le roman comme une forme à la structure inviolable, au contraire, il doit passer outre les structures prédéfinies. Les seules règles qu’un auteur peut se donner, c’est de faire méditer sur l’existence des personnages inventés. Il peut ensuite se laisser aller à diverses formes : roman narratif, autobiographie, roman historique, fantastique… Le roman peut tout combiner et créer ainsi un ensemble polyphonique.

Références : http://www.enviedecrire.com/lecriture-selon-milan-kundera/ extrait de Paris Review, 1980.
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Kundera, Milan. L’art du roman.

En revanche, en ce qui concerne Tomas [un de ses personnages], son mari, je ne raconte rien de son enfance, rien de son père, de sa mère, de sa famille, et son corps avec son visage nous restent complètement inconnu parce que l’essence de sa problématique existentielle est enracinée dans d’autres thèmes. Cette absence d’information ne le rend pas moins « vivant ». Car un personnage « vivant » signifie : aller jusqu’à bout de sa problématique existentielle. Ce qui signifie : aller jusqu’au bout de quelques situations, de quelques motifs, voire de quelques mots dont il est pétri. Rien de plus. [p. 49]

Le roman n’examine pas la réalité mais l’existence. Et l’existence n’est pas ce qui s’est passé, l’existence est le champ des possibilités humaines, tout ce que l’homme peut devenir, tout ce dont il est capable. Les romanciers dessinent la carte de l’existence en découvrant telle ou telle possibilité humaine. Mais encore une fois : exister, cela veut dire : « être dans le monde ». Il faut donc comprendre et le personnage et son monde comme possibilités. [p. 57]

Références : Folio, impr. 1995, cop. 1986, 197 p.
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Liscano, Carlos. L’écrivain et l’autre.

J’écris deux choses à la fois, j’essaie de les réunir. Peut-être que le roman, ce genre qui accepte tout, pourra déglutir ce texte. Serais-je capable de raconter et de dire quelque chose sur le métier de raconter ? Où mène ce que je suis en train de faire ? Si je savais où ça mène, je ne l’écrirais pas. Parce que, écrire, c’est ça : partir sans savoir où on va arriver. Sans même savoir si on arrivera quelque part. Ecrire est un art immobile, me dis-je. Et je ne sais même pas ce que ça veut dire. [p. 18]

Si quand j’avais douze ans je savais déjà que je voulais être écrivain, et si ensuite ça a été mon but pendant très longtemps, si je ne vivais que pour me mettre un jour à écrire, aujourd’hui la littérature n’est plus le point d’arrivée, le bonheur qui m’attend dans l’avenir. Aujourd’hui la littérature c’est la réalité. Je ne peux rien faire d’autre qu’écrire. Tant bien que mal, je vis pour écrire. Ce n’est pas que je ne peux pas y renoncer, c’est que je n’ai rien d’autre à quoi me raccrocher. Si j’enlève les heures que je passe à écrire, celles que je passe à réfléchir à ce que je devais écrire, celles que je passe à prendre des notes pour écrire, si j’élimine ces heures, alors, et sans dramatiser, il ne reste rien dans ma vie. Rien. [p. 23]

J’ai le sentiment d’avoir construit un personnage qui est un écrivain, et je sais que derrière ce personnage il n’y a rien. Si j’enlève la lointaine impression d’avoir voulu être écrivain dès l’âge de douze ans, si j’enlève les lectures pour le devenir, si j’enlève les heures passées à écrire et à  réfléchir sur le fait d’écrire, si j’enlève ce que j’ai écrit, il ne reste rien de moi. Mais cela même qui me fait sentir le vide et la futilité de ma vie se transforme en preuve irréfutable. Si j’enlève tout ce qui a à voir avec l’acte d’écrire et l’écrit, je n’existe pas. Cela veut donc dire que je suis écrivain. C’est une démonstration par l’absurde. C’est une démonstration qui ne démontre rien, qui me laisse là où j’ai commencé, avec les mêmes questions : pourquoi, dans quel but ? […] Mais je sais que ce n’est pas seulement ça. A un moment j’ai commencé à construire un personnage, celui qui écrit. Peu à peu ce personnage s’est emparé de tout et a écrasé l’autre. Il l’a tellement écrasé qu’à présent l’autre n’a plus de place. Tout ce qu’il peut faire, dire, ne pas faire et ne pas dire aura à voir avec le personnage, et non avec l’autre, celui qui est écrasé, en silence, celui qui ne peut pas faire, dire ce qu’il veut faire et dire. [p. 35-36]

L’écrivain est la plus grande œuvre de l’écrivain. Il est une fiction. Parce qu’il construit et reconstruit sans cesse son image. Parce qu’il est  sa principale œuvre. Sa vie, sa vie privée, intime, manque d’importance aux yeux de tout le monde. Seul compte le personnage fabriqué, celui qui donne sens à tout. L’échec de qui veut écrire et n’y parvient pas réside dans le fait de n’avoir pu ou su construire l’écrivain qu’il veut être. Parce qu’il arrive un moment où tout tend vers cette construction, toujours précaire, toujours ratée. Parce que écrire est un combat perdu d’avance. Un combat contre la mort, et la mort l’emporte toujours.

La littérature est une tentative de mettre de l’ordre dans l’expérience de la vie, qui est chaotique. L’écrivain donne aux choses un centre, leur centre, et sent qu’il pourrait peut-être vaincre celle qui, il le sait, viendra le chercher. S’il réussit à établir ce centre, il a l’illusion, la vanité de croire que quelque chose lui survivra, restera après sa mort. C’est, ou ce serait, la victoire. [p. 124-126]

Références : Paris : ed. 10/18, DL 2011, cop. 2010. Traduit de l’espagnol (Uruguay) El Escritor y el otro (cop. 2007) par Jean-Marie Saint-Lu. Préface de Carina Blixen. 211 p.
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Nabokov. La transparence des choses.

Sur ce, il expliqua que, si votre artiste authentique avait choisi de composer un personnage à partir d’un individu vivant, toute modification du texte visant à masquer ce personnage équivalait à détruire le prototype vivant ; c’était, ma foi, comme d’enfoncer une épingle dans une poupée d’argile : la voisine tombe morte. Si la composition était artistique, étanche tant pour l’eau que pour le vin, alors elle était invulnérable dans un sens, et horriblement fragile dans un autre. Fragile, parce que, lorsqu’un éditeur timoré obligeait l’artiste à changer « svelte » en « grassouillette », ou « brune » en « blonde », il défigurait à la fois l’image et la niche dans laquelle elle se trouvait, et toute la chapelle alentour ; invulnérable, car, aussi profondément que vous modifiez l’image, son prototype demeurait reconnaissable à la forme du vide laissé dans le corps du récit. [p. 107-108]

Références : Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1993. Traduit de l’anglais  156 p. Transparent things par Donald Harper et Jean-Bernard Blandenier.
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Nin, Anaïs et Miller, Henry. Correspondance passionnée.

Il y a un danger à ne pas écrire régulièrement : on perd l’habitude. J’ai toujours peur de ça. Et quand vous pensez constamment, quand vous écrivez dans votre tête en vous déshabillant, en vous brossant les dents, en faisant la vaisselle, et…, tout s’embrouille et ça devient de la boue. [p. 93-94]

Références : Paris : Stock, coll. « La Cosmopolite », impr. 2007.  619 p. Traduit de l’anglais (États-Unis) A literate passion par Béatrice Commengé.
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Nin, Anaïs. Journal de l’amour, journal inédit et non expurgé des années 1932-1939.

En rentrant chez moi à pied, je pensais : dans mon livre, je peux décréter ce que je veux, fixer les règles, je peux marcher, rire, crier, commettre des actes de violence, tuer. Je suis créatrice et reine. Assouvir tous ses désirs dans la vie serait mortel. Tous les créateurs sont malheureux dans la vie. Tous les créateurs sont absolus. Sont  fatigués de lutter contre toutes les limites de la vie. L’art, lui, est sans limites. [p. 542-543]

Thurema s’est sentie jalouse du roman et a craint un instant que je n’ai jamais été sincère, mais seulement « en quête d’un sujet de roman » – elle a peur de la littérature. Je l’ai prise dans mes bras et, tout doucement, je lui ai expliqué la différence entre la vie réelle et la littérature […]. je lui ai expliqué que je savais parfaitement distinguer mes vraies émotions de tous les jeux auxquels je pouvais me livrer […] [p. 709]

Références : Paris : Librairie générale française, coll. « Le livre de poche : La Pochothèque, classiques modernes », DL 2003, 1402 p. Traduit de l’anglais A Journal of love par Béatrice Commengé. Avant-propos par France Jaigu
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Page, Martin. Manuel de survie et d’écriture.

« Ecrivain » est à nous et à quiconque écrit avec une ambition artistique : scénariste, auteur de pièces radiophoniques, de romans, de séries télévisées, de livres pour enfants, de chansons, de poésie, d’essais, d’un blog. Nous n’allons pas le laisser à ceux qui en font un instrument mondain et de prestige. La plus juste manière d’utiliser ce mot est de le faire avec simplicité et sans timidité. Ça rend justice à la beauté comme à la quotidienneté de l’artisanat. Etre écrivain n’est pas une marque de distinction, mais une excitante aptitude à l’obsession, à l’observation et à l’imagination. C’est un savoir-faire, des techniques, du travail constant, une manière de vivre tout autant qu’une manière de gagner sa vie. Des années ont été nécessaires avant que je puisse utiliser ce nom sans ressentir d’inconfort. Ce n’est pas plus mal : il y a des vêtements qui ne sont beaux et confortables que lorsqu’ils sont usés et patinés. [p. 17-18]

Je crois, au contraire de toi (et de ta belle défense de la modestie), qu’il faut être fier de notre art. être fier sans vanité et avec douceur, comme un artisan qui aime un métier dont il a une pratique sincère et quotidienne. [p. 28]

Comme il faut se méfier de la flatterie sans nuances, il faut se méfier de ces personnes qui, sous prétexte de « dire la vérité », vont blesser. J’ai vécu une aventure de cette nature. Une vieille amie d’enfance n’avait pas aimé un de mes romans et m’a dit que je m’étais égaré. Elle avait une image de mon travail et j’y dérogeais. Donc je me trompais. Elle savait mieux que moi qui j’étais. Quelle violence. Tu le verras, certains tenteront de t’enfermer dans l’idée qu’ils ont de toi. Ce n’est pas de l’amitié. [p. 33]

[…] écrire pour soi, c’est écrire pour les autres. [p. 44]

Il est nécessaire d’étudier la littérature pour devenir écrivain. On peut puiser nos connaissances ailleurs, lancer notre curiosité et notre imagination dans toutes les directions. Je me souviens qu’à l’adolescence j’avais décidé de lire tous les livres de la collection « Que sais-je ? ». Je ne suis pas allé au bout de cette entreprise, mais j’ai toujours cet élan dirigé vers tout ce que je ne connais pas, ce qui m’est le plus étranger. Ce qui compte, c’est la curiosité, pour les arts, pour les sciences, pour tout. Bien sûr, on peut devenir écrivain si on a à défendre du conservatisme de l’enseignement et des choix esthétiques. Notre nourriture, c’est le monde, pas uniquement les livres, et encore moins la liste des livres décidé par les instances académiques. [p. 60]

Il y a tant d’occasions où l’on conçoit très bien de ne pas (ou mal) payer l’artiste, comme s’il n’avait pas de corps (on souhaite qu’il n’en ait pas : un corps, ça ne fait pas très sérieux), comme s’il fallait lui faire payer, justement, sa condition, se venger de la liberté qu’il s’est donnée et à laquelle on a soi-même renoncé. [p. 92-93]

J’appartiens à une génération qui a lu les écrivains classiques et contemporains, qui est imprégné de philosophie, de sciences humaines, de sciences, de cinéma, qui a vu des dessins animés japonais, des séries américaines et qui a joué à des jeux vidéo. Ce mélange de sacré et de profane est la chance de notre époque. Nous sommes affamés et rien n’échappera à notre appétit. L’apparente incohérence de nos goûts n’est pas toujours comprise. [p. 109]

Je crois que j’essaye de faire avec toi ce qui m’a manqué, ce que j’aurais aimé trouver quand j’étais plus jeune et pas encore publié : entrer en discussion avec un écrivain dont j’appréciais le travail et avoir des conseils d’un aîné. J’ai eu des guides dans ma jeunesse. Tous étaient des écrivains morts. Ça n’a pas empêché nos conversations. Mais quelqu’un de vivant de temps en temps ne fait pas de mal. Je pense que les écrivains plus âgés devraient être là pour les plus jeunes et les débutants. Pour aider et encourager, transmettre les quelques petites choses apprises. [p. 123]

Références : Paris : Seuil, DL 2014. 171 p.
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Page, Martin. Postface à Manuel d’écriture et de survie.

De mon point de vue, les livres que je lis sont de la matière génétique que j’incorpore. Je me les greffe, ils m’aident à mieux vivre et à mieux respirer, ils m’aident à tenir le coup et à inventer (et à contre-attaquer). Je n’ai jamais considéré les livres comme des objets prestigieux, d’étude ou de commentaire. Dès l’enfance, il a été clair pour moi que les livres, c’était de la biologie, je les synthétisais dans mon corps et dans mon âme. Un livre qui ne change pas ma vie, qui est seulement intéressant ou brillant, n’a aucun intérêt. Je ne demande qu’une chose à un livre : qu’il soit un être vivant bouturable. [p. 177-178]

Références : http://www.martin-page.fr/in/wp-content/uploads/2015/10/Postface-Manuel-d%C3%A9criture-et-de-survie-Martin-Page.pdf
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Péju, Pierre. La vie courante.

Passant entre les miroirs des quelques livres que j’ai pu écrire, je reconnais bien des miroirs mais je ne reconnais pas ce qu’ils reflètent. [p. 12-13]

Répondre aux questions : oui. Accompagner l’œuvre existante avec une sorte de tendresse : oui. Mais ne surtout pas relire ses propres livres. Les livres, ils ont été donnés aux autres, jetés dans le monde, parfois voués à l’oubli. Les relire ne sert à rien. [p. 112]

Je savais, lecteur clandestin, que toute lecture commence par une effraction mais qu’au bout d’un moment le lecteur devient l’ami de ce qu’il a violé, que son audace ou sa persévérance lui donnent un droit mystérieux sur l’univers du livre, qu’il peut enfin, fantôme-voyeur, aimer ouvertement les pages qu’il hante, se les approprier, s’en souvenir, s’en nourrir, en revendiquer désormais, à la face du monde, la musique ou les images. [p. 142]

On écrit pour ça. On écrit pour continuer à lire. Et un jour, les quelques livres publiés ne représentent bien sûr que la partie émergée, donc la plus décevante, du gigantesque bloc sous-marin et difforme des pages noircies quotidiennement. [p. 163]

Références : Paris : Gallimard, coll. « Folio », 2005. 240 p.
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Poe, Edgar Allan. Genèse d’un poème.

« Il n’y a rien de nouveau sous le soleil » dit Salomon. Le proverbe était peut-être judicieux à l’époque de sa polygame majesté – mais, de nos jours, le dicton est mort. La puissance créatrice de l’esprit est sans bornes. Les combinaisons originales de mots sont infinies – et les combinaisons originales d’idées ne le sont pas moins. [p. 101]

Références: Paris : L’Herne, coll. « Confidences », impr. 1997, cop. 1997. 124 p.
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Schopenhauer, Arthur. La lecture et les livres.

Demander que quelqu’un retienne tout ce qu’il a lu, c’est demander qu’il conserve en lui tout ce qu’il a pu manger. Il a vécu physiquement de cette « nourriture, intellectuellement de cette lecture, et est devenu par là ce qu’il est. Mais de même que le corps s’assimile ce qui lui est homogène, chacun retiendra ce qui l’intéresse, c’est-à-dire ce qui convient à son système d’idées ou à ses vues. [p. 16-17]

Références : www.schopenhauer.fr, 0101-01-01T00:00:00+00:00. Ibooks
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Tropper, Jonathan. Le Livre de Joe.

L’un des inconvénients de mon statut d’écrivain – comme je n’ai pas tardé à m’en apercevoir – est que je semble être devenu incapable d’habiter pleinement le moment présent. Une partie de moi-même demeure toujours en retrait, à analyser, à rechercher le contexte et le sous-texte, à imaginer comme je décrirai l’instant une fois qu’il sera passé. [p. 61-62]

Références : Ed. 10/18 : coll. « Domaine étranger », impr. 2007, cop. 2006. Traduit de l’américain The Book of Joe (cop. 2004) par Nathalie Peronny.
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Vila-Matas, Enrique. Paris ne finit jamais.

Un après-midi, dans ma mansarde, alors que j’écrivais, il m’a semblé qu’Elera Villera, l’un des personnages de la lecture assassine, était derrière moi et me dictait ce que je devais dire sur elle. « Je ne suis pas lesbienne », l’ai-je entendu dire tout à fait distinctement. Je me suis retourné et je ne l’ai pas vue, mais j’avais l’impression qu’elle venait de s’éclipser un dixième de seconde plus tôt. « Eh bien, maintenant, tu seras tout le temps lesbienne », lui ai-je dit. Pas de réponse. J’ai été ravi de voir que j’avais l’autorité suffisante pour empêcher mes personnages de se rebeller […]. Car ce qui me plaisait le plus dans le fait d’être écrivain était la liberté qui était la mienne dans la solitude de ma mansarde. Une liberté à mille lieux du monde familial et politique, patriarcal et autoritaire que j’avais laissé derrière moi à Barcelone. Je n’étais pas devenu un écrivain et un homme libre à Paris pour qu’une petite demoiselle, tout compte fait, inventée par moi, vienne tout torpiller avec ses caprices et ses ordres. [p. 146-147]

« Fabrique-toi un double de toi-même, a dit [Jean] Marais, qui t’aide à t’affirmer et peut même en arriver à te supplanter, à occuper la scène et à te laisser tranquille pour travailler loin du bruit ». [p. 175]

Références : Paris : 10/18, coll. « Domaine étranger », DL 2006. 291 p. Traduit de l’espagnol Paris non se acaba nunca André Gabastou.
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Woolf, Virginia. L’écrivain et la vie et autres essais.

[…] lorsque nous parlons de forme, nous voulons dire que certaines émotions ont été correctement agencées les unes par rapport aux autres ; ensuite, le romancier est capable de disposer ces émotions et de les faire parler par des méthodes qu’il a héritées, qu’il plie à son propre dessein ou remodèle, ou même qu’il invente pour lui-même. En outre, le lecteur est à même de déceler ces procédés, et par là, d’approfondir sa compréhension du livre, tandis que, pour le reste, il est prévisible que les romans vont perdre leur aspect chaotique et acquérir au fur et à mesure que le romancier explore et perfectionne sa technique. [p. 94-95]

L’art d’écrire est difficile ; à chaque étape, l’opinion d’un critique impersonnel et désintéressé se révélerait au plus haut point utile.[p. 142]

Références : Paris : Rivages, coll. « Rivages poche : Petite bibliothèque », impr. 2008.  165 p. Traduit de l’anglais et préfacé par Élise Argaud.
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Woolf, Virginia. Journal intégral, 1915-1941, édition intégrale.

Je continue à réfléchir à différentes façons d’agencer mes scènes ; imaginant d’innombrables possibilités, voyant la vie, alors que j’arpente les rues, comme un énorme bloc de matériau opaque, auquel il me faut trouver un équivalent dans le langage. [p. 205-206]

Il me faut mentionner ici, pour y revenir plus tard, que le pouvoir créateur qui bouillonne d’une manière si plaisante quand on s’attaque à un nouveau livre, se calme au bout d’un certain temps, et que l’on avance alors d’un pas plus mesuré. Les doutes s’insinuent. Puis on se résigne. La résolution de ne pas céder, le sentiment qu’un dessin va surgir, permettent, plus que tout autre chose, de poursuivre. Je suis un peu inquiète. Comment mener à bien ce que j’ai en tête ? Dés qu’on se met au travail on est pareil à un promeneur qui pénètre en pays connu. Je ne veux rien écrire dans ce livre que je n’aie plaisir à écrire. [p. 323-324]

Parfois, il me semble que je n’écrirai jamais tous les livres que j’ai dans la tête, tant il faut de tension. Le diabolique, quand il s’agit d’écrire, c’est que cela exige de garder tendu chaque nerf. C’est précisément ce que je ne puis faire. S’il fallait peindre, ou composer de la musique, confectionner des couvertures en patchwork ou façonner des pâtés de sable, cela n’aurait pas d’importance. [p. 400]

Je voulais écrire sur la mort, mais la vie est intervenue, comme toujours. [p. 432]

Pour une raison ou pour une autre, les femmes doivent rattacher la littérature à la vie, et elles le font bien rarement comme il le faudrait. [p. 445]

Je n’en finis pas de me battre avec Les Heures, qui se révèle un livre des plus éprouvants, des plus réfractaires. Certaines parties sont bien mauvaises ; d’autres fort bonnes. Cela m’intéresse beaucoup ; je ne puis m’arrêter de les manier et remanier. Que se passe-t-il avec lui ? Mais je cherche à me remettre en train, non pas à m’accabler, et je n’en dirai pas davantage. Il me faut simplement noter ce symptôme bizarre : la conviction que je vais poursuivre ce livre, le mener à bien parce que cela m’intéresse de l’écrire. [p. 511]

Mais c’est aussi que je vis entièrement par l’imagination, que je dépends totalement du bouillonnement de ces pensées qui sourdent soudain en moi quand je me promène, quand je suis assise, d’idées qui tournoient dans mon esprit en un superbe cortège à quoi je trouve mon bonheur. cette mixture ne saurait convenir  à n’importe qui. [p. 551]

Il semble que ce soit toujours à la fin que je voie comment j’ai dû écrire tout l’ensemble. [p. 560]

Le procédé qui consiste à écrire un récit tout uni ne peut rien donner de bon ; les choses ne se déroulent pas ainsi dans l’esprit. [p. 670]

Quant à mon prochain livre, je vais me retenir de l’écrire jusqu’à ce qu’il soit à point en moi ; lourd dans mon esprit comme une poire mûre, pendante, gonflée, qu’il faut cueillir avant qu’elle ne tombe. « Les phalènes » continuent à me hanter, revenant à l’improviste entre le thé et le dîner, tandis que L. fait marcher le Gramophone. J’esquisse une page ou deux, puis m’oblige à m’arrêter. A vrai dire, je me heurte à certaines difficultés. A la gloire, pour commencer. Orlando m’a fait merveille. Je pourrais maintenant continuer à exploiter ce genre. Ce n’est pas faute d’y être encouragée. Les gens trouvent que c’est si spontané, si naturel ! Et j’aimerais, si possible, conserver ces qualités sans perdre les autres. Mais ces qualités proviennent surtout de ce que j’ai négligé les autres. Elles tiennent à ce que j’ai écrit  tournée vers l’extérieur. Si je creuse, ne vais-je pas les perdre ? Et quelle est ma position vis-à-vis  de ce qui est extérieur et de ce qui est intérieur ? Je crois qu’un certain laisser-aller, un certain élan sont nécessaires. Oui, je pense même que s’extérioriser est bénéfique : il doit être possible de combiner quelque peu les deux éléments. Il m’est apparu soudain que ce que je veux faire maintenant, c’est saturer jusqu’au moindre atome ; autrement dit : éliminer tout déchet, corps inerte et superfluité. Reproduire l’instant dans sa totalité, quoi qu’il puisse inclure. Disons que l’instant est une combinaison de pensée, de sensation, plus la voix de la mer. Déchet, inertie proviennent de ce que l’on inclut dans l’instant des données qui n’en font pas partie. Passer du déjeuner au diner, cet épouvantable procédé narratif du réaliste, est faux, irréel, purement conventionnel. [p. 741-742]

L. lira le manuscrit demain et j’ouvrirai ce cahier pour consigner son verdict. Mon opinion personnelle est que c’est un livre, oh ! mon Dieu ! difficile. Je ne crois pas avoir jamais encore fourni un tel effort. Et j’appréhende, je l’avoue, la réaction de L. D’abord il va se montrer honnête, plus encore qu’à l’ordinaire. Et il se peut, cette fois, que je n’aie pas réussi. Et je ne saurais faire davantage. J’aurais tendance à penser que c’est bon mais incohérent, épais et d’un débit saccadé. Du moins est-ce très travaillé, condensé. Du moins ai-je tenté de saisir ma vision et, si je n’y suis pas parvenue, j’aurai quand même jeté mes filets dans la bonne direction. Mais je suis inquiète. L’ensemble peut donner une impression de mièvrerie, de préciosité, Dieu sait ! Et comme je me le dis et me le répète pour faire cesser un pénible petit raté qu’à mon cœur : c’est, voyons, demain soir ou dimanche matin que j’aurai lieu d’avoir peur, lorsque L. viendra me rejoindre dans ma chambre-jardin en m’apportant le manuscrit ; qu’il s’assiéra, qu’il commencera par : Eh bien, voilà… [p. 889]

Maupassant, parlant des écrivains, dit ceci (qui est vrai, je crois) : « En lui aucun sentiment simple n’existe plus. Tout ce qu’il voit, ses joies, ses plaisirs, ses souffrances, ses désespoirs deviennent instantanément des sujets d’observation. Il analyse malgré tout, malgré lui, sans fin, les cœurs, les visages, les gestes, les intonations ». [p. 1075]

C’est là le pire quand on se mêle d’écrire : le temps perdu. Que faire de la dernière heure de ma matinée ? [p. 1268]

Chacun de mes livres contient un peu de la fictive V.W. que je porte comme un masque de par le monde.[p. 1476]

Références : Ed. Stock, DL 2011 , coll. La Cosmopolite, 1558 p. Titre original : The diary of Virginia Woolf. Traduit de l’anglais par Colette-Marie Huet et Marie-Ange Dutartre. Préface d’Agnés Desarthe.
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Woolf, Virginia. « Mémoire de romancière » in La Fascination de l’étang. Nouvelles.

Il lui semblait que si elle ne parlait pas tout de suite quelque chose se perdrait ; en même temps, il ne fait aucun doute qu’elle se disait aussi qu’il est agréable d’écrire, que sur le papier les gens deviennent moins réels et plus importants, si bien qu’on sort grandi de les avoir connus et que le monde vous rend justice – mais son premier mouvement demeurait le plus vrai. [p. 69]

Références : Traduit de l’anglais par José Kamoun, préface de Susan Dick, notes de Susan Dick et José Kamoun. Ed. Du Seuil, DL 2003, cop. 1990. 214 p.
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Woolf, Virginia. Le Commun des lecteurs.

La vie fait grandir les livres, les change, leur ajoute des choses. Même posés sur des étagères, ils changent s’ils sont vivants ; nous voulons les revoir ; nous les trouvons changés. [p. 255]

Références : Paris : L’Arche, coll. « Tête-à-tête », impr. 2004, cop. 2004. Traduit de l’anglais The Common reader par Céline Candiard.
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Woolf, Virginia. L’Art du roman.

Regardons au-dedans, et la vie, semble-t-il, est très loin d’être « comme ça ». Examinons un moment un esprit ordinaire. L’esprit reçoit des myriades d’impressions, banales, fantastiques, évanescentes ou gravées avec l’acuité de l’acier. De toutes parts elles arrivent – une pluie sans fin d’innombrables atomes ; et tandis qu’ils tombent, qu’ils s’incarnent dans la vie de lundi au mardi, l’accent ne se marque plus au même endroit ; hier l’instant important se situait là, pas ici ; de sorte que si l’écrivain étaint un homme libre et pas un esclave, s’il pouvait écrire ce qu’il veut écrire et non pas ce qu’il doit écrire, s’il pouvait fonder son ouvrage sur son propre sentiment et non pas sur la convention, il n’y aurait ni intrigue ni comédie ni tragédie ni hitsoire d’amour ni catastrophe au sens convenu de ces mots, et peut-être pas un seul bouton cousu comme le tailleur de Bond Street les coud.

La vie n’est pas une série de lanternes de voitures disposées symétriquement ; la vie est un halo lumineux, une enveloppe semi-transparente qui nous entoure du commencement à la fin de notre état d’être conscient. N’est-ce pas la tâche du romancier de nous rendre sensible ce fluide d’éléments changeant, inconnu et sans limites précises, si aberrant et complexe qu’il se puisse montrer, en y mêlant aussi peu que possible l’étrange et l’extérieur ? Nous ne plaidons pas ici simplement pour le courage et la sincérité ; nous suggérons que la substance propre du roman est un peu différente, de ce que la coutume nous le ferait croire. [p. 15]

[…] si vous pensez à ces livres, vous pensez immédiatement à quelque personnage qui vous a semblé si réel (je ne veux pas dire par là si ressemblant à un personnage vivant) qu’il a le pouvoir de faire penser non simplement à lui-même mais à toutes sortes de choses vues à travers lui – à la religion, à l’amour, à la guerre, à la paix, à la vie familiale, à des bals de province, à des couchers de soleil, à des levers de lune, à l’immortalité de l’âme. […] Dans tous les grands romans, tous ces grands romanciers nous font voir tout ce qu’ils veulent nous faire voir à travers des personnages. [p. 51]

Toute la substance du livre, c’est ce réservoir sans fond de perceptions. C’est de ces profondeurs que surgissent les personnages, comme des vagues qui se forment puis se brisent et s’engloutissent à nouveau dans la mer mouvante de pensée, de commentaire et d’analyse qui leur a donné naissance. [p. 127]

Références : Ed. Seuil, DL 1963, 203 p.
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Zweig, Stefan. Correspondance 1897-1919.

L’aimable intérêt que vous portez à mon livre me procure une joie immense : je préfère qu’il rencontre un écho vivant plutôt que celui des lettres d’imprimerie, froides et indifférentes. [p. 37]

Références : Paris : Grasset, « Biblio roman », DL 2010, cop. 2000. Préface, notes et traduction de l’allemand par Isabelle Kalinowski de Briefe 1897-1914 (cop. 1995) et Briefe 1914-1919 (cop. 1998). 471 p.
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Zweig, Stefan. Correspondance 1920-1931.

Tout cela se prépare depuis longtemps en moi, mais je ne suis pas pressé. J’ai du temps. J’ai mis des années pour les Trois maîtres, et mes nouvelles font aussi partie d’un cycle. J’oppose donc à la fluctuation et l’excitation du monde un large plan de travail et je suis heureux d’y trouver une stabilité. [p. 128]

Car l’inconvénient de tous les livres de grande ampleur est qu’on finit toujours par éprouver une sorte de haine à leur égard lorsque l’on a trop longtemps vécu avec eux, et qu’ils nous ont pris trop de temps, tandis que les travaux de moindre dimension sont vite gratifiants, et que les poèmes nous tombent entre les mains sans peine ni douleur. Mais d’un autre côté, une telle discipline est une bonne chose et je ne la regrette pas. Je me réjouis juste de mener à bien ce livre, un peu comme un prisonnier se réjouit de la liberté. Et puis, écrire une nouvelle me semblera ensuite léger et agréable comme l’est une promenade lorsqu’on a coupé du bois. [p. 124]

[…] la seule chose qui m’importe est d’exprimer ma conviction intérieure sans honte et, pour tout dire, sans intention de convertir quiconque. Peut-être que mettre en marche une idée, ne serait-ce que de façon malhabile, est de quelque intérêt – vous lui avez désormais imprimé une impulsion qui va dans une direction contraire : ce qui m’importe au plus haut point, c’est qu’elle s’installe en germe dans la tête de l’un ou l’autre et y éveille d’autres idées.[p. 200]

Je dis certaines personnes pour poser déjà les limites de l’écho qu’il pourra avoir, car votre œuvre est d’une noirceur tragique : cela effraie tous ceux qui, mus par un inébranlable instinct de protection, évacuent de leur vie tout ce qui est sombre. Il s’inscrit tout entier dans le domaine de l’esprit et fait fi de l’intrigue – ce qui limite d’emblée le cercle de lecteurs potentiels au minimum. Peut-être était-ce une erreur de construction que de donner au livre une structure aussi monologique, car mis à part Miron lui-même, aucun personnage ne semble avoir de corps, même le père, la mère, les écoliers, la jeune fille, tout cela n’apparaît pas très distinctement derrière le voile lyrique, et ce que ce paysage purement roumain a de typique (et nous aurait semblé entièrement nouveau et original) n’est pas non plus exprimé. Tout le problème, tout ce mouvement spirituel vient de l’intérieur, et évolue depuis l’intérieur, et cette évolution intérieure elle-même se joue dans un seul et unique espace qui se situe entre extase et dépression. [p. 308]

Références : Paris : Grasset, « Le livre de poche », , cop. 2003. traduction de l’allemand par Laure Bernardi, édition établie par Knut Beck et Jeffrey B. Berlin. 473 p.
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